Джефф Кунс

Джефф Кунс

Сцена 1. Джефф Кунс


Пекельно гарячого вечора у липні 2009 року Джефф Кунс піднімається на сцену заповненого залу в Музеї Вікторії та Альберта в Лондоні. Натовп порівну складається з вдягнених у футболки з іронічними написами студентів, котрі вивчають мистецтво, та пенсіонерів у зручному взутті. Вони зустрічають його гучними оплесками. Митець чисто поголений, із легкою засмагою, вдягнений у класичний костюм Гуччі чорного кольору, на ньому біла сорочка і темна краватка. 20 років тому, коли Кунс почав з’являтися в шитих на замовлення костюмах, він знехтував нормами мистецького світу Нью-Йорку, де прийнятними були джинси та шкіряні куртки. Митці не мали певної уніформи, та було одне правило: не виглядати як бізнесмен.


«Для мене справді честь бути тут, – каже Кунс в мікрофон. – Торік я мав виставку у Версалі та шоу в Музеї мистецтва Метрополітен у Нью-Йорку, Новій національній галереї в Берліні, Музеї сучасного мистецтва в Чикаго». У промовах митці часто апелюють до визнання, а перераховування нових пунктів у власному резюме – доволі звична справа.


«Після такої потужної добірки інституцій, Серпентайн – це ідеальна локація.


Це був вражаючий досвід. Я дуже вдячний», – він виступає наче рок-зірка, у котрої завжди знайдеться приємне слово про будь-яку зупинку свого концертного туру (Галерея Серпентайн представляє виставку серії робіт Кунса «Попай», але оскільки в галереї немає лекторію, то вони використовують лекційну залу в Музеї Вікторії та Альберта. – Прим. авторки.)


«Думаю, варто почати з моєї історії», – каже Кунс, показуючи перший слайд. На великому екрані з’являється «Дельфін» (2002), скульптура нібито надувної іграшки для басейну, що висить на жовтих ланцюгах, а до неї причеплені каструлі та пательні з нержавіючої сталі. Морський ссавець – це насправді довершена алюмінієва розфарбована копія пластмасового оригіналу, а ланцюги і кухонний посуд – реді-мейди, тобто, предмети масового споживання, куплені у магазині та інтегровані в роботу. Після згадки про своє народження 1955 року у Пенсільванії, Кунс вказує на задні ряди музейного театру. Там його мати, Глорія, котра часто відвідує мистецькі події за його участі. Трохи згодом він описує «Дельфін» як «материнську Венеру», надувні клапани которої наче «два маленьких соски».


Кунс виступає без нотаток. Він розповідає, що його батько, Генрі, був декоратором інтер’єрів і мав магазин меблів, тож митець зростав «із відчуттям естетики». З дитинства він зрозумів, що золотий і бірюзовий «змушують тебе почуватися інакше», ніж коричневий і чорний. Його старша сестра, Карен, була кращою у всьому. Одного дня Кунс зробив малюнок, який змусив батьків побачити в ньому талант. «Похвала дала мені відчуття ким я є», – пояснює він. Часто кажуть, що справжній митець не може нічого робити, крім мистецтва. Для Кунса ця банальність звучить інакше: мистецтво – це єдина територія, на якій він міг конкурувати.


 


Митець продовжує ділитися творчими одкровеннями. Невдовзі після початку занять у школі мистецтва він зі своїм класом побував у Музеї мистецтв у Балтиморі, де були представлені художники, про існування яких він навіть не здогадувався. «Я зрозумів, що взагалі нічого не знаю про мистецтво, – каже він, – але цю мить я пережив». Кунс пояснює, що йому подобається створювати мистецтво, якому не потрібні «попередні знання». У нього ніколи не було бажання, щоби люди почувалися маленькими. «Я хочу, щоби глядач відчував, що його власна історія культури – просто прекрасна», – каже він із блаженною усмішкою, потім запускає «Банальність», свою сьому серію робіт, яку розпочав 1988 року. Ці розцяцьковані дерев’яні й порцелянові скульптури ведмедиків, апетитних свійських тварин, Рожевої Пантери і Майкла Джексона перетворили поп-арт на нудотні солодкі хвилі декорування приміських будинків. Кітчеві фігури робилися у трьох копіях, щоб їх можна було одночасно показувати на однакових шоу в Нью-Йорку, Чикаго та Кельні.


З серією «Банальність» Кунс знову відійшов від усталених норм світу мистецтва. Він знімався в рекламі, що просувала його виставки. Це сприяло формуванню його публічного образу, створюючи сумнівну славу в мистецькому середовищі, хоч згодом це переросло у велику популярність. Кунс зробив чотири окремі реклами, згідно з форматом кожного з найважливіших мистецьких журналів. Для «Артфоруму», найбільш академічного журналу, він постав в образі вчителя початкової школи зі слоганами «Експлуатуй маси» і «Банальність як спаситель» на дошці за його спиною. Для «Арт ін Америка» він позував як доволі розбещений сексуальний хлоп в оточенні двох розкішних дівчат у бікіні. Натомість для «Артньюз» він був плейбоєм-переможцем у халаті, уквітчаний вінками. Нарешті для європейського журналу «Флеш арт» він постав у принизливому для себе вигляді – крупним планом із гаргантюанською свиноматкою і поросям. Використання реклами Кунсом було зухвалим, але не безпрецедентним. Рекламні оголошення нагадували кампанію, створену «Дженерал айдіа», концептуальним гей тріо. Вони були зазняті разом у ліжку як дітлахи з чистими личками, а також як пуделі з чорними очиськами. І «Дженерал айдіа», і Кунс гралися зі стереотипом, що митці – це неодмінно приклад чесності, а натомість реклама – бастіон шахрайських викрутасів. Вони ставили під сумнів офіційну позицію світу мистецтва, що робота важливіша за митця і загравали з можливістю вбити довіру до себе через вульгарну рекламу.


В лекторії гаряче, люди обмахуються газетами, записниками, навіть в’єтнамками. Кунс не розв’язав своєї краватки і радше виблискує, ніж вкривається потом. Митець перемикає на інший слайд: він лежить оголений поряд з Ілоною Сталлер, також відомою як Чиччоліна, порноактрисою, з якою був одружений короткий час. Кунс зробив цю роботу для шоу «Світ образів: мистецтво і медіакультура» у Музеї американського мистецтва Вітні в Нью-Йорку 1989 року. Спочатку ця робота була білбордом на Медісон авеню як реклама неіснуючого фільму «Зроблено на небесах», в якому буцімто знялися Джефф Кунс і Чиччоліна. Це була перша робота в однойменній серії, яка включала скульптуру «Брудні – Джефф зверху» (1991) і картини, типу «Ілонина дупа» (1991). Якщо коханки митців віддавна з’являються на картинах оголеними, то Кунсове зображення себе на дружині стало чимось новим. «Найпростіший крок стати зіркою кіно – знятися в порно, – згодом скаже мені Кунс, – це була моя ідея, як влитися в американську поп-культуру».


Кунс проклікує десяток слайдів із роботами з серії «Зроблено на небесах», він не говорить про ексгібіціонізм цих зображень, не розмірковує про їхній вплив на його кар’єру. Натомість він повертається до своєї улюбленої теми – прийняття. «Моя колишня дружина Ілона мала досвід зйомок у порно, але все, що стосувалося її, – все було бездоганним. Це була чудова платформа для трансцендентного», – говорить він, торкаючись вказівним пальцем своїх губ. «Я хотів спробувати поговорити про те, наскільки важливо прийняти власну сексуальність і позбавитись провини та сорому».


Кунс розповідає про серію «Попай», над якою він працює із 2002 року і виставка робіт саме з цієї серії є приводом для виступу. Для нього роботи з серії «Попай» здаються домашніми, «це щось більш інтимне», для дому. В ній часто зустрічаються форми, що виглядають наче збільшені копії іграшок. В дитинстві батьки давали Кунсу пінопластовий поплавець, щоб він міг плавати самостійно. Йому сподобався цей «ефект вивільнення» і захоплювався надувними іграшками як рятівними засобами, що давали «відчуття спокою». До всього Кунс вважає їх антропоморфними. «Ми надувні», – промовляє він із євангельським відблиском. «Ми вдихаємо, і це символ оптимізму. Ми видихаємо, і це символ смерті». Він також пропонує своє еротичне потрактування пиптика для надування, що змушує аудиторію хихотіти. «В Інтернеті є чимало сексуальних речей-фетишів для іграшок у басейні». Він жартує, що завжди є дрібка трагедії, коли іграшка стає «м’якою, тому що спускає».


Розповідаючи про серію, Кунс перераховує речі, які тішать його в кожній із робіт. Радість можуть викликати двоє речей: історично-художні поклики на ключових модерних митців і сексуальні алюзії на різноманітні соромітні частини тіла і позиції. Зі скромною заувагою, що він не хотів, аби «глядач загубився в усіх цих моїх особистих натяках і асоціаціях», – Кунс розповідає про зв’язки між його роботами та творами Сальвадора Далі, Поля Сезанна, Марселя Дюшана, Франсіса Пікабіа, Хуана Міро, Александра Колдера, Роберта Смітсона, Дональда Джадда, Роберта Раушенберга, Роя Ліхтенштайна, Джеймса Розенквіста та Енді Воргола. Кунс окремо згадує Джима Натта, а також Еда Пашке, з котрим навчався в Інституті мистецтв у Чикаго. «Ед брав мене з собою до тату салонів і стрипклубів, – каже він, – показуючи мене тим, хто був його джерелом натхнення».


До цих хронік мистецьких взаємозв’язків варто додати ще одну паралель – фройдистську інтерпретацію. Улюблені прикметники, якими користується митець, – «фемінне» та «маскулінне», «стверділе» і «м’яке», «мокре» і «сухе». Коли він створює роботу у двох версіях, то говорить, що вона з’являється «в двох позиціях». Форми його скульптур і картин нагадують йому «статеві губи», «проникнення», «розсунуті ноги», «кастрацію», «діру», «утробу» та «область тазу». Годі й говорити, що багато надувних іграшок «проникнені». Дивовижним чином, митець промовляє все це з такою серйозністю, з таким незмигним оком і солодкавою віртуозністю, що цієї миті не здається, ніби він переступає межі пристойного.


Промова Кунса настільки відшліфована, що виникає відчуття, ніби дивишся на актора, котрий виконує роль митця. Відсутність спонтанності видається радше награною і надуманою, аніж природною і щирою. Енді Воргол славився своєю винахідливістю. Він підтримував нібито порожній публічний образ, говорив крутими афористичними фразами і полюбляв створювати враження, ніби не існує «справжнього» Енді. «Я певен, що коли подивлюсь у дзеркало, то не побачу там нічого», – пише він у «Філософії Енді Воргола». «Люди завжди називають мене дзеркалом, і коли дзеркало вглядається в дзеркало, що ж можна там побачити?» Небагатьом митцям вдалося підкорити ворголівську стратегію творення власної персони так переконливо, як Кунсу.


Направляючи пульт дистанційного керування на екран, Кунс розповідає про останні слайди, серед яких «Гачок» (2007–2009), алюмінієва скульптура надувних дельфіна й лобстера, що висять, нанизані на ланцюг, униз головами – чи то їх зарізали, чи то вони граються в сексуальне рабство. «Я завжди уявляю, що в ту останню мить життя все стане ясно, – каже Кунс неймовірно рівним голосом, майже заспокійливим тоном. – Тривога відійде і її заступлять чіткість усвідомлення та розуміння місії». Часто митець викликає хвилювання, як від перформансу. Інколи здається, що він говорить про мистецькі досягнення, інколи – про сексуальну функцію. «Прийняття – це те, що стирає хвилювання і перетворює все на гру, – зазначає Кунс. – Все моє розуміння мистецтва засновується на прийнятті».