мистецтво уривки

Джентльмени та гравці: Британці - Уривок з книги "Галерея пройдисвітів: історія мистецтва й арт-дилерів"

Джентльмени та гравці: Британці - Уривок з книги "Галерея пройдисвітів: історія мистецтва й арт-дилерів"

Розділ 13. Джентльмени та гравці: Британці

*****

Оскільки британцям досить добре вдаються грошові справи, але мистецтво їх часом бентежить, британським арт-дилерам доводилося виявляти обережність. Щоб зрозуміти, із чим їм траплялося стикатися, згадаймо хоча б, як власник «Венери перед дзеркалом» назвав її «картиною із задком Венери». Європейський модернізм у Лондоні також було сприйнято без особливого ентузіазму. Із усіх арт-дилерів найкраще вміли гуляти цим мінним полем Еґню і Колнаґі. Вони спеціалізувалися на більш традиційних картинах, вважаючи за краще не лякати британців нічим надто викличним.

Фірму «Томас Еґню та сини» було засновано в Манчестері. Постачання живопису новим багатіям північної Англії виявилося прибутковим бізнесом. У 1860 році Еґню відкрилися також у Лондоні. Упродовж століття вони процвітали, вдовольняючи культурні потреби британського істеблішменту. Якщо Англіканська церква — це була Консервативна партія в розмові з Богом, то вісь добра, що поєднувала родини Еґню та Крісті через заплутану систему родинних зв’язків і дружби з часів навчання в Ітоні,* — це була Консервативна партія в торгівлі живописом. Спочатку основним бізнесом компанії «Еґнюс» була торгівля картинами вікторіанських художників, але вже до кінця ХХ століття політичні та економічні події змусили їх переорієнтуватися на торгівлю роботами старих майстрів. Чимало англійських аристократів, що мали багато землі й обмаль готівки, стикалися з фінансовими труднощами. Продати землю було непросто, а після ухвалення Закону про землю 1882 року стало ще складніше, значно легше було продавати картини. Так видатні роботи з маєтків англійських аристократів потрапляли на мистецький ринок. Еґню отримали змогу продавати ці картини в Америку, де чимало магнатів, які щойно усвідомили своє багатство, були готові платити добрі гроші за атрибути європейського культурного життя.


Суперниками родини Еґню були Колнаґі. Фірма «Колнаґі», заснована 1760 року, спочатку продавала гравюри. Та наприкінці ХІХ століття вони вже спромоглися конкурувати з Еґню на їхній території — постачати багатим американцям старий європейський живопис. Цьому посприяла поява в «Колнаґі» 1896 року Отто Ґутекунста, який став молодшим партнером. Ґутекунст був розумний, рішучий, обізнаний і дипломатичний. Він усвідомлював, який вплив на ринок має Бернард Беренсон, і знав, що з цим робити. Упродовж кількох сумних років, проведених, як ми пам’ятаємо з Розділу 5, у роботі на Дювіна, він тісно співпрацював із Беренсоном — вони спільно постачали картини Ізабеллі Стюарт Ґарднер. Взаємна повага двох дилерів сприяла успіху справи — Беренсон був безумовним авторитетом у питаннях італійського мистецтва, але Ґутекунст не поступався йому завдяки своїй обізнаності з голландськими й німецькими школами. Ґутекунст не боявся сперечатися з Беренсоном. У листі до нього від 1899 року він пише про сумнівну картину так: «Цей портрет леді видається мені — якщо позірно, не дошукуючись фактів, — дуже мало схожим на роботу Тиціана». Тут є елегантно захований підтекст: що інстинктивне дилерське сприйняття вагоміше від наукового, обтяженого надміром навчання й пошуків.

Пошук робіт, які можна було би продати місіс Ґарднер, їх вимучував, але воно того вартувало. Ґутекунсту ніколи не зраджувало його почуття гумору. 20 листопада 1897 року він скаржиться Беренсону на стрес, який переживає через цю шалену гонитву: «Якщо я й далі буду стільки порпатися в усяких каталогах живопису й довідниках і так тішитися всім побаченим, мені теж доведеться піти на масаж». Їхньою метою було знайти для місіс Ґарднер якомога більше ренесансних шедеврів за найвищими цінами. Великі дилери відчувають, коли фінансові можливості їхніх покупців-колекціонерів сягають найвищого рівня, і належно це використовують. Як казав Ґутекунст Беренсону, треба було отримати максимальну вигоду з цих щедрот, адже «несподіване щастя» «досить скоро само собою закінчиться». Ґутекунст розрізняв картини, якими він опікувався, на дві категорії: «лагоминка» і «велика-велика-ВЕЛИКА здобич». «Лагоминки» — це твори високої якості, але не обов’язково створені пензлем великого майстра. Їх можна було пропонувати різним поціновувачам. Але «велика здобич» — це справді цінний трофей, живопис великих художників, за яких билися американські магнати.

Їхньою найбільшою здобиччю стала картина «Викрадення Європи» Тиціана, яку, за участі Беренсона, Ґутекунсту вдалося вихопити з рук лорда Дарнлі для колекції пані Ґарднер (див. ілюстрацію 20). «Буде весело, якщо Європа справді приїде в Америку», — жартував Ґутекунст, коли вони з Беренсоном планували її продаж. Ґутекунсту вдалося придбати картину в Дарнлі за 14 000 фунтів стерлінгів. Він погодився з тим, що Беренсон запропонує її місіс Ґарднер за 18 000 фунтів стерлінгів, а прибуток партнери мали розділити між собою порівну. Насправді ж Беренсон продав картину за 20 000 фунтів стерлінгів, але Ґутекунсту про це не повідомив і поділився з ним лише домовленими чотирма тисячами націнки, а не шістьома. Беренсон був майстром арт-дилерських трюків. І мимохіть співчуваєш Ґутекунсту, коли він якось згодом пише Беренсону: «Хіба ти не так само, як усі ми, прагнеш тільки наживи? Але ж ми відкрито, а ти — потай і мовчки!»

Шотландець Александр Рід — саме той хоробрий британський арт-дилер, що зціпив зуби й таки наважився продавати тут сучасний французький живопис наприкінці ХІХ століття. Завдяки своїй дружбі з братами ван Ґоґами, художником Вінсентом і дилером Тео, він мав усі можливості розпочати продаж робіт Вінсента у Великобританії. То чому ж Рід не став британським Паулем Кассірером? Вони працювали в дуже різних умовах, тож ця поразка — не лише вина Ріда. Якщо німці загалом реагували на сучасне французьке мистецтво з цікавістю, то боязка й франкофобна Велика Британія від нього переважно сахалася.

Рід прибув до Парижа з рідного Ґлазґо в 1886 році. Він хотів навчатися на художника, але гроші скоро закінчилися, і в лютому 1887 він знайшов роботу в торгівлі мистецтвом — у французьких дилерів Буссо й Валадона. Тут він зустрів Тео ван Ґоґа. Вони заприязнилися, і Тео запропонував йому орендувати квартиру на рю-Лепік разом із ним та Вінсентом. Приблизно півроку стосунки хлопців лишалися доволі гармонійними. Вінсент малював, Тео й Рід продавали живопис художників Барбізонської школи і нової школи імпресіоністів, а вечорами всі троє говорили про високе й зустрічалися з іншими художниками.


Двійник художника: портрет Александра Ріда роботи ван Ґоґа

Рід захоплювався Мане, Деґа й Тулуз-Лотреком. Вінсенту Рід відразу сподобався, він двічі малював його портрет. Двоє чоловіків були надзвичайно схожими зовні — з однаковим морквяно-рудим волоссям, гострими бородами, і очі в обох були зелені. Портрети Ріда, які намалював ван Ґоґ, навіть помилково ідентифікували як автопортрети художника. Коли Рід пережив романтичне розчарування й довірився з цим Вінсенту, між ними було таке порозуміння, що Вінсент — який і перед тим небагато сподівався від життя — запропонував Ріду разом накласти на себе руки. Того ж вечора вони обдумували деталі плану й дуже сильно напилися. Про це можна сказати абсолютно впевнено. Теоретики змов часом бавляться припущеннями, що було потім. Нібито в якийсь момент обидва вирішили скористатися своєю зовнішньою схожістю й обмінялися ідентичностями. Можливо, саме хлопець, спочатку відомий як Рід, подався в Арль, потрапив у психлікарню в Сен-Ремі, а за три роки застрелився в Іль-де-Франс. І, може, саме хлопець, спочатку відомий як Вінсент ван Ґоґ, поїхав до Шотландії і зробив успішну кар’єру арт-дилера в Ґлазґо та в Лондоні. А може, і ні. Хоча сюжет цікавий.

Звісно, незабаром Рід і Вінсент посварилися. Вони не шкодували один одному прикрих слів. Вінсент називав Ріда в розмові зі своїм братом Тео просто «вульгарним торговцем»: «Я вважаю, що в ньому дилер переважив художника». Потім Вінсент ще й написав своєму другові, художнику Джону Расселу, що Рід «поводився так, аж мені почало здаватися, що він втратив розум». Таке звинувачення з боку Вінсента звучало серйозно, але, здається, Рідові тоді було справді непросто — крім нещасного кохання, його спіткали й фінансові труднощі. Крім усього решти, виникло непорозуміння щодо того, кому належать права на продаж творів Монтічеллі — художника, витворами якого захоплювалися в авангардних колах. 1888 року Рід повернувся в Ґлазґо, почав працювати там арт-дилером, і скоро знову засмутив обох братів ван Ґоґів своєю недостатньою відданістю імпресіоністам: він відмовився викуповувати їхні роботи заздалегідь, натомість брав на продаж із можливістю повернення. Це було жорстке, але, напевно, правильне рішення. Незважаючи на те, що Ріду вдавалося час від часу продати непевним шотландським колекціонерам котрусь із робіт імпресіоністів, зокрема Деґа й Мане, цей ринок не був ані жвавим, ані глибоким. Однак галерея Ріда в Ґлазґо мала модну французьку назву: La Société des Beaux-Arts («Товариство красних мистецтв») — свідомо чи несвідомо він покликався на Товариство красних мистецтв у Лондоні. Назвати комерційне підприємство «товариством» — завжди вдалий хід: у клієнтів так складається враження, ніби вони долучаються насамперед до громади, культурної спільноти — і тільки потім до фірми, що заробляє на них гроші.

Рід не боявся великих звірів, що водилися в джунглях мистецтва. Ніхто не вмів працювати з нестерпним англо-американським художником Джеймсом Макніллом Вістлером — він лаявся з усіма, але Рід давав собі з ним раду, наскільки це було можливо. Вістлер висловився про нього так: «Цей хитрий, підступний дилер, який усе приховує» (з усього, що Вістлер говорив про торгових представників, це, певно, було найбільше схоже на комплімент). Якось у 1890-х роках Рід торгувався з Роденом і змусив його скинути ціну фразою «Ми, шотландці, бідніші за лондонців, а проте на мистецтві знаємося краще!». Ближче до дому Рід просував шотландських колористів і школу Ґлазґо, а ще налагоджував зв’язки зі США. Але найважливішим його кроком уперед був Лондон. 26 квітня 1926 року було засновано нову компанію Алекса Ріда й (Ернеста) Лефевра, що розташовувалася за адресою Кінґ-стрит, Сент-Джеймс, 1А. Акціонерами компанії були Ейткен Дотт із Едінбурґа та Етьєн Бінью з Парижа. Галерея Лефевра стала головним місцем продажу сучасного французького живопису в Лондоні в середині століття.

Перед смертю Вінсент змінив думку про Ріда. У червні 1889 року він написав Тео: «Як часто я думаю про Ріда, коли читаю Шекспіра, і як часто я думав про нього, коли мені було гірше, ніж тепер. Я думав, що був надто суворий із ним, і що мої слова, нібито йому слід більше піклуватися про художників, а не про картини, дуже засмутили його». Так художник озвучив переконання, яке потай поділяють чимало арт-дилерів: картини — це цінний товар, який можна продавати, але з людьми, котрі їх малюють, — самі проблеми.

Г’ю Лейн був ірландцем, який зробив кар’єру, продаючи картини в Лондоні. Його розташування в спектрі арт-дилерів досить важко визначити напевно. На перший погляд він здається близьким до науково-критичного сприйняття живопису; його приватна колекція була винятково якісно дібраною, і він щедро віддавав роботи з неї громадським установам рідної Ірландії. Лейн найбільше запам’ятався добіркою видатних французьких імпресіоністів, яку складав із надзвичайною проникливістю та сміливістю. Першу картину, Моне, він придбав у Лондоні на виставці Дюрана-Рюеля 1905 року. Згодом додалися важливі роботи Мане, Піссарро, Ренуара й Деґа. Це була колекція, зібрана не для торгівлі, а для культурного пожитку ірландського народу. Його 39 французьких картин мали стати ядром Дублінського музею сучасного мистецтва, до заснування котрого він сподівався долучитися. Але через непорозуміння, підступність англійців, і бо просто не пощастило, вони врешті опинилися в Національній галереї в Лондоні, яка їх узяла для виставки— а після смерті дилера відмовилася повертати. Лейн загинув на «Лузітанії» — лайнері, який німці потопили 1915 року. Коли в 1909 році Лейна висвячували в рицарі за «мистецькі заслуги», можна сказати, що це було подвійне визнання — значущості його ролі і як комерційного дилера, і як мецената.

На думку Колнаґі, перших роботодавців Лейна у сфері торгівлі, в його характері бракувало практичної наполегливості, без якої неможливо стати успішним арт-дилером. Його вишуканий підхід і надмірна ввічливість працювали проти нього. Однак Лейна згадують як «надзвичайно привабливу особистість» і як людину з «гострим оком і чудовим смаком до витонченості в формах і гармонії в кольорах». Його вибагливість поширювалася навіть на папір для листів — той мав «особливий відтінок лазурово-блакитного кольору, спеціально дібраний, аби до нього пасувала рожева марка вартістю один пенні. Ніколи й нізащо він би не приліпив замість неї дві зелені марки по півпенні! «Лейн ніколи не був одружений, — свідчить його біограф. — Спілкування з жінками, здається, йому не надто подобалося». Із того, що ми досі почули, — премила людина. Але в характері Г’ю Лейна були й риси, що наближали його до того кінця дилерського спектру, де продажі понад усе. Він був справді вельми успішним дилером, дуже вправним у продажах, і врешті покинув роботу на Колнаґі, щоб відкрити власну справу. Подейкували, що він може купити картину на Бонд-стрит і продати її в той самий день дилеру-сусіду з доброю націнкою, тож треба визнати за ним блискучі комерційні навички й винятковий дар у сфері продажу. 1913 року він продав портрет Філіпа II авторства Тиціана місіс Дж. Томас Емері із Цинциннаті за шалену суму — 60 000 фунтів стерлінгів. А його оборудка з Тиціановим «Чоловіком у червоному береті» просто ошелешує — він купив картину за 2 170 фунтів стерлінгів у 1906 році й продав її Артуру Ґренфеллу. Коли Ґренфелл продавав картину з аукціону в 1914 році, Лейн викупив її знову, тепер за 13 000 гіней. А вже наступного року йому вдалося продати портрет Фріку з величезною націнкою — за 50 000 фунтів стерлінгів. Тож не дивно, що Лейн розбагатів. А нехіть до жіночого товариства — це також перевага для дилера, що прагне заощадити якомога більше зі свого прибутку. І на освіту своїх дітей йому не довелося витрачатися.


Г’ю Лейн: естет і продавець

Виставки Мане й постімпресіоністів у 1910 році та постімпресіоністів у 1912 році стали переломними в еволюції сучасного художнього смаку британців. Важливо, що це ініціатива приватної особи, Роджера Фрая, а більшість експонатів було позичено в паризьких дилерів-оптимістів — щось та продасться, сподівалися вони. У 1910 році всі твори Мане надала галерея «Бернгайм-Жон», яка створила консорціум із Дюран-Рюелем та Кассірером, аби викупити колекцію Пеллерена, тож робіт Мане на тій виставці не бракувало. У 1912 році Канвайлер надав двадцять чотири роботи зі свого фонду, зокрема тринадцять із п’ятнадцяти картин Пікассо, які було виставлено на показі. У якомусь сенсі це була виставка дилерів, дещо схожа на сучасні мистецькі ярмарки.

Художник Вальтер Сікерт ставився до дилерства з підозрою. Він був стурбований тим, що «дилери й критики, безпосередньо чи опосередковано залежні від них, можуть до певної міри накручувати або збивати попит відповідно до своїх інтересів». Він, певно, мав на увазі Роджера Фрая і його дружбу з паризькими дилерами, бо навів тут-таки приклад маніпуляції попитом на Сезанна, перед яким Фрай схилявся. Але подобалося це Сікерту чи ні, саме завдяки дилерам Лондон був завжди в курсі розвитку континентального авангарду, навіть після Першої світової війни. Низка лондонських галерей із новаторським підходом виставляли сучасне французьке мистецтво. Галереї Лейстера провели низку цікавих виставок, на яких британська публіка, готова купувати живопис, ознайомилася з роботами таких великих художників, як Матісс (1919), Пікассо (1921), Деґа (1922), ван Ґоґ (1923), Ґоґен (1924) і Сезанн (1925). Те саме робила The Mayor Gallery, яка спочатку співпрацювала в Парижі з Полем Ґійомом: у 1933 році, наприклад, вони виставляли твори Пікассо, Брака, Леже і Міро поруч із Полом Нешем, Водсвортом, Беном Ніколсоном, Генрі Муром, і навіть Френсісом Беконом. The Times зауважує: «The Mayor Gallery робить те, що мала би робити галерея Тейт». У вересні 1935 року мистецтвознавець із газети The Scotsman нарікав, що сучасний стиль роботи художніх галерей його бентежить: «Вони стільки всього виставляють, що це аж тисне на глядача», — ось така нервова реакція. Але якби не виставки, що їх організовували далекоглядні британські дилери, у Британії мало хто й чув би про європейські течії авангардного живопису. Те, що Лондону дуже бракує музею сучасного мистецтва, відразу зауважували спостережливі новоприбульці, як-от Пеґґі Ґуґґенгайм. Вона відразу ж після приїзду до Лондона взялася до створення такого музею, а очолити його мав Герберт Рід, — однак на перешкоді проекту стала Друга світова війна.

Продовження читайте в книзі Філіпа Гука "Галерея пройдисвідів"

__________________________________________________________

Читати  «Новини» видавництва ArtHuss

__________________________________________________________

Більше про світове та українське мистецтво читайте в нашому блозі.

Читати блог ArtHuss

Наверх