Архітектура щастя: уривок із книги

Архітектура щастя: уривок із книги

Уривок із книги Алена де Боттона «Архітекутура щастя»

    Теги: архітектура, урбаністика дизайн дизайн інтерєру мистецтво про книжки ArtHuss уривки із книжок arthuss


Архітектура щастя, Ален де Боттон

Переклад: Ярослав Лебеденко


***

4.

Сонячний ранок у галереї Тейт, Сент-Айвс, Корнуолл. На постаменті стоїть мармурова скульптура Барбари Гепворт (Barbara Hepworth), уперше виставлена 1936 року. Хоча неясно, що саме можуть означати чи представляти ці три камені — у їхній стриманій назві «Два сегменти та сфера» збережено загадку, — вони якось примудряються привернути й затримати нашу увагу. Зацікавленість викликає протиставлення кулі й напівкруглого сегмента, на якому вона стоїть. Куля здається нестабільною, її переповнює енергія; ми відчуваємо, як вона прагне скотитися вниз із краю сегмента та прокотитися кімнатою. На противагу цій імпульсивності, сегмент втілює зрілість і стабільність: він, здається, готовий м’яко колихатися з боку в бік, гамуючи буйство її енергії. Спостерігаючи за ним, ми стаємо свідками ніжних і грайливих відносин, блискуче переданих через первісний матеріал — полірований білий мармур.

У своєму нарисі про Гепворт критик і психоаналітик Едріан Стоукс (Adrian Stokes) спробував проаналізувати силу цієї начебто простої роботи. Він дійшов сміливого висновку. Якщо ця скульптура нас «зачіпає», припустив він, це, можливо, тому, що ми підсвідомо сприймаємо її як сімейний портрет. Рухливість і кругловида повнота сфери нагадує нам непосидючу дитину з пухкими щічками, а хиткі пишні форми сегмента перегукуються з образом спокійної, поблажливої мами з широкими стегнами. Ми невиразно вгадуємо в цих обрисах центральну тему нашого життя. Ми відчитуємо в камені притчу про материнську любов.

Аргумент Соукса підводить нас до двох ідей. По-перше, нам небагато потрібно, щоб потрактувати якийсь об’єкт як фігуру людини чи тварини. Хай цей шматок каменю не має ніг, очей, вух і взагалі практично жодних рис, пов’язаних із живою істотою; достатньо найпростішого натяку на жіноче стегно чи дитячу щічку — і ми почнемо бачити в ньому якогось персонажа. Завдяки цій проєктивній схильності скульптура Гепворт може захопити нас так само, як буквальніше зображення материнської ніжності, бо наші внутрішні очі не бачать різниці між експресивною здатністю малюнка та композиції з каменів.


Барбара Гепворт, Two Segments and a Sphere («Два сегменти та сфера»), 1936 р.


По-друге, наші підстави вподобати абстрактну скульптуру, стіл чи колону не надто далекі від підстав уподобати предметно-образотворчу сценку. Ми називаємо роботи в обох жанрах гарними, коли вони вдало відображують те, що ми вважаємо найпривабливішими, важливими атрибутами людей і тварин.


5.

І як тільки ми почнемо шукати, побачимо безліч уявних живих форм у меблях і будинках довкола. Ми бачимо пінгвінів у глечиках для води, гладких і самовпевнених персонажів у чайниках, граційних оленів у журнальних столиках та биків у обідніх столах.

Знуджені, скептичні очі пильно дивляться на нас із даху універмагу Wertheim Альфреда Месселя у Берліні, а житловий будинок Кастель Беранже (Castel Béranger) у Парижі охороняють зведені догори лапки комах. Агресивний жук ховається в Міжнародному конференц-центрі Putrajaya у Малайзії, а симпатичніше, схоже на їжака створіння — у Центрі мистецтв Sage у Ґейтсхеді.


Їжаки, жуки, очі та лапки:

За годинниковою стрілкою згори ліворуч:

Foster and Partners, Центр мистецтв Sage, Ґейтсхед, 2005.

Hijjas Kasturi, Міжнародний конференц-центр Putrajaya, 2003.

Alfred Messel / Альфред Мессель, універмаг Wertheim, Берлін, 1904.

Hector Guimard / Ектор Ґімар, Castel Béranger / Кастель Беранже, Париж, 1896.


Навіть у таких дрібних об’єктах, як літери шрифту, ми можемо виявити добре розвинені персоналії, про життя та мрії яких без особливих зусиль можна написати коротке оповідання. Пряма спинка та тривожна постава літери «f» у шрифті Helvetica вказують на пунктуального, охайного та оптимістичного борця, а його родичка зі шрифту Poliphilus із похиленою головою та м’якими обрисами справляє радше мляве, сором’язливе й задумливе враження. Оповідання про неї може закінчитися не цілком добре.


У крамниці кухонного посуду можна знайти не менш яскравий асортимент типажів. Келихи на ніжках мають загалом більш жіночний вигляд — ця категорія часто супроводжує гладких матрон, німфеток і нервових синіх панчіх, а більш чоловічним склянкам віддадуть перевагу лісоруби й суворі держслужбовці.


Традицію ототожнення меблів і будівель із живими істотами можна простежити аж до римського письменника Вітрувія (Vitruvius), який звів кожен із трьох головних класичних ордерів із людським чи божественним архетипом із грецької мітології. Дорична колона з простою капітеллю та приземкуватим профілем асоціювалася з м’язистим, войовничим героєм Геркулесом, іонічна колона з декоративними сувоями та основою відповідала флегматичній богині Гері середнього віку, а коринфська колона, найвигадливіше з усіх трьох прикрашена, із найвищим, найстрункішим профілем, мала собі за модель вродливе божество-підлітка Афродіту.

Аби ще раз вшанувати Вітрувія, ми можемо вибратися в автомобільну подорож і порівняти побачені стовпи автомобільних мостів із людськими образами. Ця поїздка може виявити життєрадісну жінку, що, сидячи, тримає один міст, і пунктуального, нервового бухгалтера з авторитарним характером, що підтримує інший.

Якщо ми можемо судити про особистісні риси об’єктів за дрібними відмінностями (зміна на кілька градусів кута нахилу стінки від обідка може зробити «скромний» винний келих «пихатим»), то це тому, що ми спершу набули цього вміння, оцінюючи людей, характери яких можна вивести з найдрібніших відмінностей їхньої шкіри та м’язів. Око переходитиме від начебто вибачення до нібито самовдоволення рухом, що в механічному сенсі можна назвати дуже малим. На ширину монети брова, яку ми сприймаємо як стурбовану, відрізняється від тієї, що вказує на зосередженість, або рот, що свідчить про поганий настрій, від того, що вказує на тугу. Кодифікація таких дрібних варіацій стала справою життя швейцарського псевдонауковця Йоганна Каспара Лафатера (Johann Kaspar Lavater), що у своєму чотиритомнику Essays on Physiognomy («Есеї з фізіогноміки», 1783) проаналізував майже всі мислимі конотації рис обличчя. Чотиритомнок містить олівцеві малюнки повного діапазону порухів підборідь, очниць, лобів, ротів і носів із інтерпртетативними прикметниками до кожної ілюстрації.


Що означають обличчя: Johann Kaspar Lavater, Essays on Physiognomy, 1783.



Багатство інформації, на виведення якої з живих форм ми налаштовані, допомагає пояснити силу почуттів, яку породжують конкурентні архітектурні стилі. Коли якийсь міліметр відділяє «знуджений» рот від «доброзичливого», то зрозуміло, що в різних формах двох вікон чи ліній даху можна побачити багато чого. Для нас природно розпізнавати значення об’єктів, серед яких ми живемо, не гірше, ніж обличчя людей, із якими ми проводимо час.

І якщо будівля здається нам неприємною, це може просто означати, що ми не любимо темперамент створіння або людини, яких мимоволі впізнаємо в її обрисах — а відповідно, називати іншу будівлю гарною — означає відчувати в ній наявність характеру, що нам би сподобався, якби набув живої форми. Загалом ми шукаємо у творах архітектури приблизно те, що і в друзях. Об’єкти, які ми називаємо гарними, — це версії людей, яких ми любимо.


Із ким ми хочемо дружити?


6.

Навіть коли об’єкти зовсім не схожі на людей, нам часто буває легко уявити, які риси людських характерів вони можуть мати.

Наше вміння знаходити паралелі з людськими істотами у формах, текстурах і кольорах таке досконале, що ми здатні вивести характер із найскромнішої форми. Навіть лінія достатньо красномовна. Пряма символізує когось стабільного й нудного, хвиляста здається марнославною та спокійною, а зазубрена — сердитою та збентеженою.


Уявіть собі розпірки на спинках двох стільців. В обох випадках вони, схоже, передають якийсь настрій. Вигнуті розпірки говорять про легкість та грайливість, прямі — про серйозність і логіку. Проте жоден варіант нічим не нагадує людські форми. Радше розпірки абстрактно представляють два різні темпераменти. Прямий шматок дерева поводиться у середовищі так, як діяла б у своєму житті стабільна особа без уяви, а звивини вигнутого шматка відповідають, хоч і опосередковано, невимушеній елегантності незворушної та франтуватої душі.


Легкість, із якою ми можемо пов’язати психологічний світ із зовнішнім, візуальним та чуттєвим, засіває нашу мову метафорами. Ми можемо говорити, що хтось збочений чи темний, м’який чи твердий. Ми можемо вигартувати сталеве серце або стати похмурішими за хмару. Ми можемо порівнювати людину з матеріалом, як-от кремінь, чи кольором, як-от синій, вважаючи, що так ясніше передамо опис якоїсь із його чи її особистісних рис.

Німецький психолог Рудольф Арнгейм (Rudolf Arnheim) якось попросив своїх студентів описати хороший і поганий шлюб за допомогою малюнків олівцем. Хоча нам може бути непросто вивести висновки, які зробив Арнгейм із отриманих закарлючок, ми все одно дуже не помилимося, бо вони на диво ефективно передають базові ознаки двох різних видів стосунків. В одному прикладі гладенькі криві віддзеркалюють миролюбний і спокійний плин життя в шлюбі з любов’ю, а гострі зубці й піки чітко вказують на саркастичні під’юджування та хряскання дверима.


Дві розповіді про подружнє життя з книжки Rudolf Arnheim. Visual Thinking, 1969.


Якщо навіть каракулі на аркуші паперу можуть чітко донести щось про наш психічний стан, то коли мова про всю будівлю, експресивний потенціал зростає експонентно. Стрілчасті арки собору Байо вказують на завзяття та силу, а заокруглені, як у внутрішньому дворі Герцогського палацу в Урбіно, втілюють безтурботність та рівновагу. Немов людина, що витримує виклики долі, арки палацу незворушно протистоять тиску з усіх боків, уникаючи духовних криз та емоційних вивержень, на які неминуче натякає образ собору.


Контрастні темпераменти:

Ліворуч: Герцогський палац, Урбіно, 1479.

Праворуч: Собор Байо, 1077.


Заходячи у вправі Арнгейма на кілька кроків далі, уявімо, що наше завдання — створити метафоричні образи Німеччини у два періоди її історії: як нацистської держави та як демократичної республіки. Але навіть якщо нам дозволять працювати з каменем, сталлю та склом, а не лише з олівцем, ми навряд чи перевершимо канонічні дизайни Альберта Шпеєра (Albert Speer) та Еґона Еєрмана (Egon Eiermann), які створили національні павільйони для Всесвітніх виставок по обидва боки Другої світової війни. Пропозиція Шпеєра для Всесвітньої виставки у Парижі 1937 року використовує квінтесенцію візуальних метафор сили: висоту, масу й тінь. Навіть не глянувши на емблеми уряду, що її спонсорував, ми майже напевно відчуємо щось зловісне, агресивне та викличне, що струмує від цього 150-метрового неокласичного колоса. Через 21 рік та одну світову війну Еґон Еєрман у своєму німецькому павільйоні для Всесвітньої виставки у Брюсселі 1958 року звернеться до трьох зовсім інших метафор: горизонтальності, що вказує на спокій, легкості, що передбачає м’якість, та прозорості, що натякає на демократію.

Матеріали та кольори такі красномовні, що сам лише фасад може розповісти, як управляти країною та які принципи мають керувати її зовнішньою політикою. У віконниці та дверні ручки можна вписати політичні та етичні ідеї. Абстрактна скляна коробка на кам’яному постаменті може стати одою рівновазі та цивілізації.



Замовити книжку «Архітектура щастя»

__________________________________________________________

Читати новини видавництва ArtHuss

__________________________________________________________

Більше про мистецтво, дизайн та красу читайте в нашому блозі

Читати блог ArtHuss

Хочу читати книги про архітектуру

Архітектура щастя
Ален де Боттон
Архітектура щастя
490 грн
540 грн
Заґмайстер і Волш. Краса
Стефан Заґмайстер, Джессіка Волш
Заґмайстер і Волш. Краса
680 грн
750 грн
Дизайн для реального світу: Екологія людства та соціальні зміни
Віктор Папанек
Дизайн для реального світу: Екологія людства та соціальні зміни
Щасливий дім: Зміни свій дім, перетвори своє життя
Ребекка Вест
Щасливий дім: Зміни свій дім, перетвори своє життя