менеджмент мистецтво уривки із книжок arthuss

Арт-фірма: Фестивальний театр

Арт-фірма: Фестивальний театр

«Арт-фірма: естетичне управління та метафізичний маркетинг»

П’єр Гіє де Монту


Фестивальний театр

На одній фотографії з моєї колекції зображено співаків, які вийшли на поклін на прем’єрі «Весілля Фігаро» на площі Гатьєра — невеличкого селища у Франції. Я пам’ятаю той теплий вечір у липні 1991 року, коли ми нарешті пожали плоди чотирьохрічної тяжкої праці. Після тієї прем’єри ми дали ще п’ять вистав, які на усталеному оперному ринкові коштували б принаймні вдесятеро більше за наш бюджет. В оркестровій ямі був професійний оркестр із Ніццької опери, а на сцені — трупа з міжнародним складом, яка разом із режисером із Брюсселя, диригентом із Парижа та керівником постановки зі Швеції місяць працювала днями й ночами, аби здійснити цей дивовижний подвиг мистецького управління, сповненого естетичної енергії.

Утім, я забігаю наперед. У 1987 році я натрапив у Ніцці на двох своїх старих друзів, Єву та Едді. Ця зустріч пробудила в нас спогади про минулі часи, коли я співав у любительському оперному товаристві. Чимало моїх друзів звідти згодом стало професійними оперними співаками — а я відмовився від занять співом, аби зосередитись на написанні дисертації. Я досі добре пам’ятаю ті давно минулі часи: сеанси навіювання, на яких учитель співу, що навчає тебе керувати незграбними маленькими м’язами горла, стає ніби продовженням тебе самого; цей симбіоз учня з учителем; вправи, у яких розум і тіло поєднуються в дивовижній алхімії співу; мрії про оперну кар’єру, заради якої так багато людей відмовляється від надійної роботи та жертвує особистими стосунками.

Я згадав, як учні прилюблялися до свого вчителя, як легко їхня відданість йому перетворювалася на майже релігійну віру, що ґрунтувалася на особливому способі співу. Я згадав, як, коли в учнів траплялися кризи голосу, вчителі перетворювалися на лікарів або ж на могутніх шаманів, здатних одним зауваженням підірвати впевненість відомих оперних зірок.


Наступного дня після нашої зустрічі ми з Євою та Едді сиділи в тіні оливкового дерева в моєму саду в Гатьєрі, куштуючи соковиту курку по-прованськи, приготовану в розмарині й місцевому червоному вині. Пізніше, коли решта міста, вочевидь, відійшла на сієсту, ми втрьох вирушили на післяобідню прогулянку й незабаром опинилися на сільській площі, де наші погляди одразу прикувало дещо схоже на дивовижно природний фестивальний театр. Навколо були маленький бар, пекарня та м’ясний магазин із вітриною, викладеною ковбасами й шинками. У центрі сцени був фонтан, бризки якого виблискували на сонці. Коли годинник на дзвіниці церкви пробив четверту, у всіх нас було одне на думці: на цій площі треба дати оперну виставу.

Голова селища, який саме прогулювався поблизу, згодився випити з нами кави, і незабаром наша ідея почала втілюватись у дійсність. Жителі селища скоро теж зацікавились, проте зберігали скептицизм: «Опера — то ж так серйозно й дорого. Хіба не краще це влаштовувати в місті, де й люди витонченіші, ніж у нас?» — «Та хоча б у тих снобів у Сен-Поль-де-Ванс! Адже туди їдуть усі туристи. А в нас, бідних фермерів, чого вам робити?»

Саме цей їхній підхід і хотіли змінити Єва й Едді. «Хіба безхитрісну музику юного Моцарта не могли оцінити прості люди? — зазначали вони. — Хіба Верді не був так само популярним, як тепер Ів Монтан чи Мік Джаґер? А як же Вагнер з його вірою в народну оперу?» Склалося так, що великі європейські оперні театри перетворилися на безнадійно скам’янілі установи під керівництвом бюрократів, на сценах яких виступали представники міської еліти, яких антрактні плітки цікавили більше за музику. Опера опустилася до рівня декоративного товару, стала чимось на кшталт повсякчас увімкненого телевізора на кухні французького пролетарія. У великих оперних театрах музиканти думали про вечерю, а співаки — про зарплатню.

Крім того, більшість європейських оперних театрів після Другої світової війни розпустили свої штатні трупи, і деякі співаки з них незабаром стали міжнародними викладачами вокалу. Освіта, яку давали ці новоспечені вчителі, обмежувалась опануванням готового набору навичок, які мали попит на прослуховуваннях і були потрібні для виступу в найближчій запланованій виставі. Співаки прилітали вранці, вдень репетирували, того ж вечора виконували свої арії та якраз устигали на останній літак додому. Аудиторія, не знайома як слід ані із сюжетними деталями, ані з музикою, ані з лібрето, ніяк не могла зрозуміти опери з таким складним сюжетом, як «Весілля Фігаро» чи «Так чинять усі», коли їх було поставлено в такий промисловий спосіб. Новоприбулим неосвіченим співакам опера здавалася конкурсом, на якому треба взяти ноту «до» третьої октави, впереміж із виконанням чудових арій і якоюсь незрозумілою балаканиною. Сумнівно навіть, чи всі співаки знали сюжет, який так професійно зображали на сцені. За дивною логікою сучасної постановчої методики час репетицій було скорочено, а речитативи взагалі лишалися поза увагою; оперне мистецтво перетворилося на шоу-бізнес.

Єва та Едді хотіли влаштувати для селян виставу, яку ті б зрозуміли. Вони хотіли відродити театральність, яка, на їхню думку, має бути в справжній опері. Вони хотіли звільнити естетичне поле, захоплене формалізованими, скам’янілими місцевими установами та глобальною зірковою мережею оперних співаків. Їхня стратегія була унікальною й переконливою. Вони почали не з публічних заяв чи раціональних аргументів. Як і мої студенти в Стокгольмі, як і сер Джон, вони інтуїтивно відчували, що ані гарні слова, ані сухі цифри не зможуть переконати жителів селища згодитися дати їм утілити свій задум, тож замість промов і розрахунків вдалися до мистецтва.

Навесні 1988 року ми запросили мера та ще декількох людей із селища до імпровізованого музичного салону, де Єва та Едді з допомогою самої музики переконали їх дати нам провести того літа пробний концерт. Концерт перевершив усі сподівання, і в липні 1990 року до селища приїхали шість співаків і режисер, аби впродовж місяця репетирувати «Севільського цирульника» з місцевою піаністкою. Репетиції проходили прилюдно, на спекотній площі, аби всі жителі селища могли їх подивитися й послухати. Вранці, за сніданком у барі на площі, артисти радо спілкувалися з жителями селища. 14 липня, у День узяття Бастилії, вони разом насолодились супом із соусом пісту, а потім — веселими танцями на площі.

Головним задумом нашої вистави було те, що вона мала «вирости» із самого селища. Вирішальне значення мав творчий процес, а не ефектність самої вистави, адже в селищі мав відбутися Фестиваль Творіння — не такий, куди запрошують готові трупи, аби вони виступили там із гастрольними спектаклями. Саме́ селище, його дух і атмосфера мали стати частиною мистецького акту, а будинки й дерева — його природним тлом. Ми сподівалися, що коли буде продано всі квитки й проведено вистави, їхній новонабутий успіх закладе підґрунтя для ще амбітнішого задуму — одного вечора наступного літа виступити на тій самій площі з «Весіллям Фігаро». Естетичний проект, що не тримається на зірках чи установах, є чимось уразливим і ламким. Як і більшість фестивалів, що зароджуються у французьких селах, наш розпочався з добровільного об’єднання людей, а згодом не раз опинявся під загрозою через різні потреби й обставини. На репетиціях «Цирульника» виявилося, що бас не знає своєї партії. Знадобилися додаткові репетиції — а в піаністки вдома були малі діти, тож вона не могла працювати вечорами. Вона стала скаржитися: мовляв, співаки приїхали сюди відпочивати, а їй натомість доводиться працювати ще більше, ніж зазвичай. Режисер, який потай уже обдзвонював свої європейські контакти, шукаючи нового баса, вирішив заразом замінити й піаніста, тож місцеву музикантку, що зголосилася взяти участь у проекті, було звільнено. Звісно, коли трохи згодом жителі селища зібралися на плануванні повторного заходу на наступний рік, майбутнє фестивалю опинилося під сумнівом.

«Звідки ви знаєте, що вони погодяться ще раз виступити? Їм тут подобається лише сонячна погода, а тепер почалися дощі, тож вони більше сюди не захочуть. До речі, у нас у Ніцці є свої співаки, які могли б зробити те саме за менші гроші. Чи не думають ці Єва з Едді, що нам більш нема чого робити, окрім як працювати на них? Можна подумати, наше селище тільки для їхнього фестивалю й існує».

Про ці непокої серед жителів селища мене повідомили телефоном, коли я був у Стокгольмі. Мене обрали головою асоціації, тож тепер я мусив провадити переговори на відстані. Було вирішено провести голосування з цього питання. Результати мені повідомив телефоном секретар: «Три за, один проти. Фестиваль житиме принаймні ще рік».

Фестиваль вижив, але негаразди не припинялися. Офіційний бюджет «Фігаро» за планом мав становити 120 тисяч франків, проте до лютого вдалося зібрати лише половину цієї суми. Достатньо спонсорів знайти не вдавалося — а тим часом уже відбулися прослуховування в Парижі, Брюсселі й Ніцці та була готова трупа для «Фігаро». У березні під час кризової зустрічі в барі на Монмартрі було вирішено не скасовувати проект попри проблеми з бюджетом.

Влітку, незадовго до початку репетицій «Фігаро», хтось запитав: а що там із оркестром? Очікувалося, що про цю проблему подбає диригент, тож усі тільки знизували плечима й переглядалися. Того ж вечора місцевий фаготист обдзвонив своїх друзів-музикантів; невдовзі було розпочато вокальні репетиції з фортепіанним акомпанементом, а от оркестр уперше зібрався тільки за п’ять днів до генеральної репетиції. Якимсь дивом знайшлися професійні музиканти, згодні майже задарма взяти участь у виставі. Більш того — після виступу вони захоплено обговорювали свої нові відчуття від тієї опери. Вона виявилася чимось геть відмінним від звичної їм рутини оперних театрів.


Поки за лаштунками вирішувалися проблеми, водночас повним ходом тривала кампанія із залучення аудиторії. Вистави мали привабити глядачів з усієї Європи; вихованці музичних шкіл і консерваторій шикувались у черги на прослуховування для вистав, що мали відбутися наступного літа. Усі бодай якось причетні до музики, а зокрема до опери, одразу збагнули, що молодим співакам видається унікальна можливість виступити у видатних ролях задовго до того, як їм вдалося б зробити це в будь-якому відомому театрі. А до того ж це був рідкісний шанс надати витворові мистецтва зосередженого й ретельного естетичного виконання. Тут співаки не працювали поодинці, відпрацьовуючи з учителем співу лише власні партії, а натомість разом вивчали всю виставу — як текст, так і музику — впродовж трьох тижнів напруженої підготовки. Вони слухали спів один одного, обмінюючись порадами й підтримкою. Вони разом пройшли через усі кризи й конфлікти, а тим часом устигли обмінятись цінною інформацією щодо кар’єрних можливостей. Дехто навіть запланував на осінь нові спільні проекти.

Для режисера й диригента такий спосіб роботи виявився так само незвичним. Вони як професіонали з успішними кар’єрами звикли проводити значну частину життя в польотах між театрами й концертними залами по всьому світі. Диригенту кілька разів доводилося виступати в деяких закладах, навіть не зустрівшись з режисером, а режисерові — працювати над лібрето, не обговорюючи музику з диригентом.

Усіх їх привабила, зокрема, саме можливість повноцінної роботи з твором мистецтва, і вони були готові платити за цей привілей (а також за надане їм скромне житло й одноразове харчування) своєю завзятою працею. Це відчуття самодостатності підтримувало існування проекту й рятувало його від провалу через фінансові проблеми, технічні недоліки, мовні бар’єри та зіткнення культурних цінностей і мистецьких традицій. Роздивляючись свою стару фотографію, я згадував той вечір прем’єри, коли всі були причаровані музикою Моцарта й словами Бомарше, які дивовижно зливалися з пейзажем французького селища. Не в змозі добрати кращих слів, люди раз у раз повторювали: «Ми всі разом відчули щось чарівне».


Замовити книжку «Арт-фірма»


__________________________________________________________

Читати більше «Новин» видавництва ArtHuss

__________________________________________________________

Більше про світове та українське мистецтво - в нашому блозі.

Читати блог ArtHuss

Наверх