motion-дизайн UX/UI-дизайн графічний дизайн дизайн промисловий дизайн уривки із книжок arthuss

Як дизайн спонукає нас думати: Інновації

Як дизайн спонукає нас думати: Інновації

«Як дизайн спонукає нас думати», Шон Адамс

Переклад: Максим Тимченко


Розділ 8. Інновації


Люди — новатори від народження. Неандертальці створювали знаряддя праці, але ніяк їх не вдосконалювали впродовж понад ста тисячі років. А Homo sapiens приблизно вісімдесят тисяч років тому почали витворювати нові механізми та форми мистецтва. Нині, завдяки вербальній комунікації та передачі знань між поколіннями, ми користуємося зокрема і їхніми надбаннями. Дивлячись на процес чи окремий інструмент, ми інтуїтивно визначаємо, чи може інший підхід до справи дати кращий результат. Найважче — упакувати зрозумілі новаторські ідеї в меседжі, дизайн і розробку.

Жодна компанія не хоче, аби їй закинули обмеженість уяви та нехтування інноваціями. Нечасто почуєш від замовника: «Ні, я не потребую новизни». На жаль, багато компаній наполягають на тому, що вони новаторські та націлені на майбутнє, хоча насправді такими не є, адже справжні інновації крокують пліч-о-пліч із ризиком. Треба бути готовими спробувати те, що раніше навіть не розглядалося або сприймалося як божевілля. Звісно, вистачає організацій, для яких інновації — рушійний принцип, вони тестують нові ідеї, процеси, продукти та технології. Ви мусите бути достатньо сміливими, аби ступити на цей непопулярний шлях.

Творчість стимулює інновації — це лякає людей, що працюють із абсолютами. Ідеї змін апріорі не можуть бути штучними. Аудиторія усвідомлює, що друканути позначку «новинка» на упаковці не означає витворити щось нове. Існує безліч дизайнерських рішень, що справляють враження авангардності, прогресивності, ламання традиції. Але ми потребуємо дієвих доказів, аби переконатися, що вони справді «прометеївські».

Форми, що визначають інновацію, змінюються залежно від епохи. У 1980-х роках свіже мислення та ідеї уособлював нью-вейв. Дизайнери зверталися до нових технологій і створювали справді оригінальні роботи, що кидали виклик модернізму. Та, як і решта рухів, цей підхід передовсім орієнтувався на молоду аудиторію: популярність Trapper Keeper (Бренд папок-швидкозшивачів, що мав великий попит у Америці у 1970–1990 рр.) не виходила за межі шкіл.

У 1990 роках гранж-дизайн ішов стежиною, яку протоптав нью-вейв. У 2000-х роках синонімом свіжості та новизни стали мінімалістські рішення. Нині ознаки новаторства — великі шрифти й розбиті слова, пласкі геометричні фігури та біоморфний дизайн. Утім, справді інноваційною може вважатися робота, заснована на розумінні історії, культури, соціальних проблем та ідей, що раніше вважалися неприйнятними.


Комунікація складного новаторського продукту потребує пояснення. Наприклад, Pivotal — організація, що «прискорює цифрову трансформацію найбільших компаній світу за допомогою сучасної методології розробки програмного забезпечення та хмарної платформи». Продукту притаманні інноваційність і винахідливість. Іан Лінам розробив графіку інтер’єрів для офісів Pivotal у Токіо. Він розповів про їхні численні послуги та платформи за допомогою візуальних зображень. Лінам створив бібліотеку «антишаблонів». Іконки поєднують у собі менш відомі японські ієрогліфи, що їх відкинула орфографічна реформа 1946 року, та символи японського пейзажу. {158, 158}

Ієрогліфи й символіку Лінам поєднав із буквеними знаками з інших мертвих мов — так витворилася нова мова графіки. Сотні антишаблонів прикрашають стіни офісів і заохочують глядача розшифровувати їхні значення, шукати організаційну структуру, власне — спробувати вивчити мову. Цей процес є частиною мікрокосму дизайну Pivotal.

У візуалах до Expo 2023 в Буенос-Айресі бразильська фірма Hueso поєднала пласкі графічні форми та тривимірні елементи, аби передати ідею прогресу, майбутнього й новітніх технологій за допомогою бразильського просторіччя. Глядач розпізнає інновації в символах: від зображення атома середини минулого століття до сонця. Hueso використали яскраву й жваву палітру кольорів, роблячи акцент на утопічності (а не антиутопічності) майбутнього. {160}



158 Екологічний дизайн Pivotal Ian Lynam Design 2016


159 Значки Pivotal у деталях


160 Кампанія до всесвітньої виставки-2023 у Буенос-Айресі Hueso 2019


Графіка слугувала ще одним, не менш креативним рішенням для IBM. У середині 2000-х років IBM усвідомила можливість стати лідером у вирішенні деяких найбільш значущих проблем світу. Завдання не найпростіше. Команда Office втілила ідею у доступних, дружніх і впізнаваних по всьому світі формах. Від появи дизайну Пола Ренда для IBM Office розробляли іконки у пласких формах. Та за ті п’ятдесят років, що минули від роботи Ренда, світ змінився. Рішення Office враховує минуле, але переосмислює дизайн для сучасної аудиторії. {161}

На відміну від типового споживача 1960 року, ми маємо справу з графічними зображеннями більшу частину свого життя. Народжені в епоху айфонів ніколи не мислили про світ без пласких і яскравих іконок. Отже, нинішня аудиторія може швидко та ефективно розпізнавати й декодовувати набагато складніші зразки дизайну. Візуальна мова Office працює як у друку, так і на екрані: вона статична, рухлива та інтерактивна. Яскравий і оптимістичний тон приховує глибину досліджень, інновації у формі та концептуальні досягнення системи. Він робить саме те, що покликаний робити: представляє добродушне обличчя, яке повідомляє про можливості, водночас розплутуючи лабіринти проблем.



161 Кампанія Think IBM Office: Jason Schulte Design 2008


Якщо будівля має дивну форму, ми зчитуємо це як ознаку інновацій. Деякі будівлі вражають новаторством, коли йдеться про конструкцію, технології та стійкість, але не вони «не виглядають» інноваційними.

Разом із тим, якщо будівля має вигляд сфери або гігантського трикутника, для глядача вона уособлює передові технології. Трилон і перисфера на світовій виставці в Нью-Йорку 1939 року являли собою ікони в самісінькому центрі експозиції. У павільйоні розташували діораму за проектом Генрі Дрейфуса — «Світ завтрашнього дня», модель міста майбутнього. Споруди знаменували утопічний завтрашній день, це підкреслювали їхня чиста геометрія та блискуча біла поверхня. Насправді традиційні питання щодо будівництва зумовили цілу низку проблем, що вели до компромісів у дизайні. {162}

Трилон і перисфера підняли планку сподівань щодо геометричної різноманітності та інновацій. У 1960 році Бразилія перенесла столицю з Ріо-де-Жанейро ближче до центру Амазонки. Лусіо Коста, Оскар Німеєр та Хоакім Кардосо спланували, розробили та спроектували місто таким чином, щоб воно уособлювало утопічне майбутнє Бразилії. Оскар Німеєр створив дизайн будівель зі сміливими горизонтальними лініями та контрастними круглими або увігнутими формами. Багато конструкцій, здається, стікають із поверхні, підвішені над землею. Як і трилон і перисфера, гладенькі білі поверхні випромінюють єдність і чистоту. {163}

Сім років потому Моше Сафді спроектував Habitat 67 для монреальської виставки 1967 року. Складена кубічна структура має футуристичний, навіть дещо інопланетний вигляд. Однак намір Сафді полягав не тільки в тому, щоб донести меседж про інновації, — він прагнув перевинайти ідею квартирного життя. Основоположники течії метаболізму вважали, що архітектори повинні проектувати місто й будівлю як органічну систему з окремими «клітинами» та взаємозв’язками. Сафді спроектував будинок під впливом течії метаболізму та технік використання матеріалів Ле Корбюзьє, аби, за його словами, «надати кожній квартирі рис окремого будинку — із садами, контактом із природою й вулицями замість коридорів». {164}



162 Трилон і перисфера: Всесвітня виставка у Нью-Йорку Воллес Харрісон і Жак-Андре Фуйо 1939 фотограф: Самуель Герман Готтчо



163 Музей Nacional da Republica Оскар Німейер 1960–2006



164 Habitat 67 Моше Сафді 1967


Крісло Sayl, що його Ів Бехар спроектував для Herman Miller, демонструє інновації за рахунок несподіваних геометричних форм. Мешканець Сан-Франциско Бехар узяв за основу конструкції підвісного мосту «Золота Брама». Він застосував ті самі принципи інженерії та переосмислив можливості офісного крісла. Підвіска без каркасу й еластичний матеріал дозволяють користувачеві ширший діапазон рухів і містять менше механічних деталей. Обмежене використання матеріалів зумовлено тим, що Herman Miller віддані екологічно безпечним практикам. Така економія також знижує вартість продукту і ставить його в один ціновий ряд із кріслами з магазину канцтоварів. Геометрія та конструкція виглядають інноваційно, як і у прикладі Habitat 67. {165}

Анджела Бек вирішила питання безрецептурних ліків у співпраці зі справжніми новаторами — Сафді та Бехаром. Вона визначила перелік постійних проблем, зокрема плутанину між брендами-виробниками, а також у інформації про дозування та термін придатності продукту. Бек запропонувала не тільки читабельніші шрифти, а й комбінацію інтерактивного інтелекту й упаковки з метою полегшити самодіагностику та самолікування для тих, кому потрібне знеболювальне. {166}

Кіоск із препаратами та мобільний телефон слугуватимуть «моментальною лікарнею»: тут користувачі зможуть знайти ліки, що відповідають їхньому типу статури та симптомам. Інформація, що її зазвичай подають крихітним шрифтом на задній стороні упаковки, стає доступнішою, бо етикетки продуктів спрацьовують як сенсорні екрани. Крім того, продукти та система мобільника синхронізуються з пристроями розумного дому. Радикальна інновація у процесі придбання безрецептурних ліків на перший погляд непомітна: візуальне рішення чудово мінімізує страх і стрес за допомогою яскравих кольорів, дружніх значків і розбірливих шрифтів.

У 2014 році провісниця тенденцій моди та дизайну Лідевей Еделькорт курувала виставку крафту і контемпорарі дизайну в музеї Холон. Крафт, який довго обділяли увагою, — сучасна течія, що ставить під сумнів масове виробництво та гомогенізацію глобальної культури. На виставці Еделькорт поєднала актуальні зразки дизайну з автентичними ремеслами ручної роботи й заявила: «Настав час ремонтувати та збирати по шматочку, таким чином відновлюючи основу суспільства: об’єднувати шматочки в мозаїку можливостей, у клаптикову ковдру матерії, здатної поглинати шок і страх». Плакати Кобі Франко артикулюють інтервенцію нових технологій і в домашнє ремесло. Об’єднане в центрі зображення, білий фон і чіткі написи англійською й івритом випромінюють творчість та можливості. {167}



165 Крісло Sayl Ів Бехар 2010



166 Розумна інтерактивн упаковка Bayer Анжела Бек 2019


Переосмислення носія або концепту — константа всіх інновацій. Дизайнер постає перед викликом: передати меседж про валідність та доступність у графічних або екранних дизайнах, продуктах чи середовищах. На плакаті Франко це завдання виконують кілька зображень та шрифти двома мовами.

Публікація південноафриканського дизайнера Кіззі Мемані розповідає про афрофутуризм за допомогою простого шрифту. Афрофутуризм — це концепція, що ґрунтується на складнощах африканської культури, естетики, технологій і наукової фантастики. Обкладинка Мемані витончено переповідає історію. Срібляста графіка на глибокому матовому чорному тлі дозволяє нам побачити «щось на нічому», а також розпізнати себе. Форми шрифтів відображають традиційні африканські візерунки крізь призму високих технологій, орієнтованих на майбутнє. Обкладинка Мемані не дає відповідей, натомість запрошує глядача дослідити зміст. {167}

Як не дивно, одним із найкращих зразків дизайну, інновацій, культури та технологій є журнальний столик. Це стандартний предмет меблів, на нього можна складати книги, журнали, чашки — і навіть викласти ноги. Почнімо наш огляд із римського стола, зробленого приблизно 1720 року. Оздоблення відображає вишуканий стиль бароко, його різьблені форми й позолоту могли собі дозволити лише багатії. {169} Це об'єкт для демонстрації багатства та соціального статусу. У 1929 році Міс ван дер Рое створив дизайн барселонського столика, спираючись на модерністські принципи Баугаузу. Конструкція з металу та скла нічого не приховує. Ван дер Рое мав на меті запровадити інноваційні меблі, що несли б гарний дизайн з егалітарними формами в широкі маси, але, на жаль, виробництво виявилося заскладним. Барселонський стіл був і залишається досить дорогим. {170} Стіл Ісаму Ногучі привернув увагу публіки біоморфним дизайном, що став відповіддю на строгі форми та метал часів Другої світової війни. Виробничі інновації сприяли зменшенню витрат. Herman Miller проектували стіл у 1947–1973 роках, а потім перевипустили у 1980 році. Він досі є в продажу. {171} Стіл-еліпс Імзів — його ще називають «дошкою для серфінгу» — теж наслідує біоморфну форму, його виготовлено за допомогою нової технології зварювання дротів. Імзи створили основу для столу, аби проводити традиційні японські чайні церемонії у своєму будинку в Каліфорнії, сидячи на підлозі. Еліптичний стіл із низьким профілем закривав потребу в невимушених розвагах у післявоєнній Америці та Європі без зайвих предметів домогосподарства. {172}

У 1957 році Ееро Саарінен вирішив «розчистити нетрі з ніжок», які він зауважив у власному будинку. Свій стіл-тюльпан Саарінен спроектував на основі форми краплі рідини. Органічні форми столу привертали увагу споживачів у 1950-х, впродовж космічної ери 1960-х, у період пластикових форм 1970-х і аж до сьогодні. {173}



167 Плакат для виставки «Зібрання» у Холонському музеї дизайну Kobi Franco 2014



168 Публікація «У чорному дзеркалі» Кідзі Мемані 2017



169 Італійський бічний стіл невідомий автор 1720-1730

170 Барселонський стіл Людвіґ Міс ван дер Рое 1929

171 Стіл Ногучі Ісаму Ногучі 1947

172 Еліптичний стіл Імзів з дротяною основою Чарльз та Рей Імзи 1951

173 Кавовий стіл Саарінена Ееро Саарінен 1957



Замовити книгу «Як дизайн спонукає нас думати»

__________________________________________________________

Читати новини видавництва ArtHuss

__________________________________________________________

Більше про мистецтво, дизайн та красу читайте в нашому блозі

Читати блог ArtHuss

Наверх